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Si queremos resumir el espíritu dominante en esas obras y en la propia época, la época llamada de entreguerras o los felices años veinte, lo podemos hacer aprovechando el título del poema que Saint-John Perse escribió ese año durante un viaje por China: Anábasis. Anábasis es una alusión a la famosa retirada de los diez mil cantada por Jenofonte. Anábasis alude, pues, a una retirada que sigue a la derrota. Y ¿qué derrota sobrevolaba los años veinte en Europa?, pues la derrota de la Gran Guerra en la cual, según Max Weber, lo que se derrotó fue la razón práctica, es decir, todos los valores que habían sustentado a occidente hasta entonces, así como la idea de una Europa unida y en paz. La salida dela Gran Guerra produjo una sentimiento que Rilke expresó con la idea de que la tierra había dejado de ser habitable. Todos estos libros, como alguna vez nos recordó Jarauta, tratan de narrar la errancia, la errancia del hombre moderno expulsado de su hogar y desprovisto de atributos, como nos muestra la magna novela de Musil redactada también en estos años. Derrota y errancia, exilio, sensación de devastamiento, la tierra es baldía y se experimenta como inhabitable. Estamos a la intemperie, eso produce un desasosiego profundo, como sagazmente mostró Pessoa. Desasosiego producido por la experiencia trágica de que todo lo que hemos amado se derrumba. Como a partir de Musil nos dice Magris, en esta época el ser no se muestra como plenitud, como totalidad, sino como fractura y carencia. El hombre es consciente de su radical indigencia, de su escisión constitutiva respecto a cualquier fundamento, en relación con el cual solo es capaz de experimentar una invencible nostalgia. Se vive en un desencanto nihilista que puede ser visto como algo a intentar trascender mediante un nuevo tipo de mito unificador o bien como algo a celebrar como un ámbito de libertad.
Esta época supone una escisión entre el fluir continuo e indivisible de la vida y su fijación en formas determinadas que, necesariamente, establecen distinciones y oposiciones, como nos dice Magris. El yo que tenía que suturar esa escisión se ha fisurado, se ha disuelto en una miríada de fragmentos incomponibles. Las identidades devienen fluctuantes e inseguras y corren el peligro de ser absorbidas en el flujo indistinto de la vida. El mundo se presenta como una dispersión sin valores cohesionadores que le otorguen cierta unidad. Los hombres de esos años se muestran como fugitivos, como nómadas, siempre en despedida, nunca en casa. Las moradas invocadas en estas obras son siempre provisionales, cruces de caminos, como Venecia, como Trieste, tan importantes para Joyce y Rilke. Frente al colapso de la razón práctica se invoca como posible solución la poesía, la Dichtung. La narración aparece ahora como la única patria posible ya que la narración narra el pasado, así como la ausencia de patria.El desierto es la única morada , aunque la poesía pretende presentarse con un halo de esperanza intentando ir más allá del desierto, hacia un oasis inseguro y quizás inalcanzable. La narración custodia el pasado, la herencia recibida como una serie de envíos azarosos y frágiles que hay que recibir, proteger, y transmitir de nuevo. El origen es recibido desde el exilio como una herencia ambigua. Los hombres de esos años, y quizás todavía nosotros, sus herederos, son hombres póstumos, productos del derrumbe del sujeto clásico, conscientes de que el fundamento es un no-fundamento, un abismo, y capaces quizás solo de recoger y custodiar lasposibles y dispersas voces que aún resuenan de la tradición interrumpida, a distancia ,en la lejanía. El punto de partida de estos hombres póstumos, no es el yo fuerte del principio de la modernidad sino más bien una masa de pensamientos que nos ha sido transmitido históricamente y que recibimos en cada momento histórico de manera diferente. No un yo fuerte y unificado, sino una miríada de puntos de vista, de perspectivas, como nos recordaron Nietzsche y Ortega.

Como muestra la Carta de Lord Chandos de Hofmannsthal, las palabras, especialmente las abstractas, no se pueden ya usar “porque se pulverizan en la boca, como si fueran hongos podridos”. Todo se disgrega en fragmentos que giran sin cesar y más allá de los cuales solo está el vacío. Frente a esta situación el único lenguaje posible es uno inédito, “un idioma cuyo vocabulario ignoro, aquella lengua en que me hablan las cosas mudas”. La poesía responde a la falta de sentido del mundo con un experimentalismo que muestra el sinsentido como la base del único , exiguo, sentido posible. Eso lo vemos en la poesía de Rilke, Saint-John Perse, Vallejo, Eliot; en cambio en la narrativa de Joyce y en la dramaturgia de Kraus la necesidad de la trama, los personajes y los escenarios limitan esta experimentalidad autista que proyecta el lenguaje sobre símismo explorando al máximo sus posibilidades léxicas y sintácticas. Esa autonomía del significante poético frente al significado expresa, a la vez, el esfuerzo por llegar a los limites del lenguaje y la nostalgia de la conjunción armoniosa, y ya imposible, entre las palabras y las cosas. El experimentalismo trasciende el lenguaje ordinario conceptual hacia un lenguaje primigenio, el de las cosas o el de Dios, que no es audible. Como nos dice Magris de nuevo,“hay que resignarse a hablar no de la vida, sino solamente de la incapacidad de nombrarla”. Se trata de ir más allá de la forma clásica para intentar acercarse al caos de lo informe, al flujo vital preverbal e indeterminado.

Pero la poesía que se invoca en estos tiempos de pobreza de la experiencia no es ya la correspondiente a la Gran Forma Clásica sino una poesía centrada en las pequeñas cosas, en los detalles, en el fragmento, en la ruina. En la poesía de estos años y estos autores lo casual, lo contingente, adquiere forma. Se da una consciencia de que ya es imposible habitar en un orden fundado en la decibilidad y la transparencia de lo Verdadero, lo Bueno y lo Justo. Si la cultura con mayúscula, la Kultur clásica,suponía un orden fundamentado y estable, hoy que nos movemos en la ausencia de dicho orden, estamosen un tiempo de no- cultura, de incultura. Esta recuperación dela poesía se articula con la necesidad de desplegar un ‘pensamiento experimental’ , un pensamiento hipotético, en palabra de Musil, un pensamiento que se expresa como ensayo, como tentativa, como conjetura, que insinúa más que afirma de manera rotunda. Un pensamiento que se despliega como un rodeo, umweg,  como un lento y trabajoso desbrozar un territorio en el que no hay caminos prefijados. Este pensamiento experimental es un vagabundeo, un pasear, que se despliega en lo abierto. El pensar como pasear supone una apertura al encuentro con lo desconocido, exige ver el mundo como acontecimiento singular, como milagro. Este pensamiento poético busca un encuentro único con las cosas, con lo singular. El paseo escucha y espera y produce un iluminar profano que nos permite atisbar la eternidad de las pequeñas cosas. La poesía en tanto que apertura al misterio de las cosas rechaza el fundamento y el juicio. Se centra en las cosas consideradas en sí mismas y las muestra más que las juzga.  Se trata de recuperar lo insignificante como reducto último de la resistencia al ámbito  capitalista de la equivalencia y la transparencia universales de las mercancías, un mundo en el que la experiencia ya no es posible.

Esta vuelta a la poesía parte de la intuición de que no hay una adecuación perfecta entre las cosas y las palabras que las nombran, sino que la base del sentido y del significado, la base del decir es lo indecible, el sinsentido, lo inefable, como ya decía Wittgenstein. La verdad está sepultada , como nos recuerda el salmo 85, pero no está claro que pueda brotar de la tierra mientras que la justicia mira desde el cielo. Verdad y justicia son en esta época más anhelos desconfiados que esperanzas ciertas. La narración y la poesía solo son auténticas si son conscientes de sus propios límites y si saben que la verdad está bajo tierra  y que todo relato, en tanto que palabra dicha,  está envuelto en el silencio de la verdad. La ambigüedad de las formas poéticas y narrativas de esos años expresan la falta de fundamento estable de las criaturas. Las formas son fugitivas, fluidas, vaporosas, inestables. En esta época no se da tanto la pérdida o la ausencia de lo clásico en general, sino más bien la conciencia dela radical historicidad de los acontecimientos, del mundo como acontecimiento y no ya como ser estable. De igual manera la idea de totalidad se resquebraja y solo queda la tarea de intentar salvar los fragmentos. Las palabras no expresan ya las cosas ni la subjetividad del hablante si no que se muestran como opacas y mudas. Los relatos ya no dicen las cosas, ni siquiera las ocultan, sino que intentan , muchas veces de forma infructuosa, de mostrar mediante alusiones lo que no puede ser dicho, lo inefable, lo inexpresable.

Frente a esta catástrofe algunos de estos autores, especialmente Rilke, se vuelven hacia el ángel como el rostro delo posible inagotable, como la paradójica epifanía de lo posible. El ángel lleva a cabo de manera total lo que nosotros solo podemos efectuar de manera muy incompleta: la transformación delo visible en lo invisible, la captación delo invisible que mora en lo visible y lo sostiene. El ángel presenta la extrañeza de lo otro en el interior mismo de lo propio. Es el reconocimiento de que hasta en lo más propio habita lo ajeno: no hay auto-transparencia, sino  necesario paso por lo otro para llegar al sí mismo. El ángel es una figura que alude a una realidad que la trasciende: normalmente aparece como signo visible de lo invisible, o figura humanizada de lo inhumano, ya sea suprahumano, lo que le relaciona con lo divino, o infrahumano lo que le relacionaría con el animal o con el niño. En Rilke el ángel es una figura del Límite: límite entre lo visible y lo invisible, entre lo finito y lo infinito. “Todo ángel es terrible”, según nos recuerda Rilke en sus Elegías, porque es “más grande” que nosotros, ya que mientras el ángel es de fuego, el hombre está hecho de polvo y barro.El ángel no es solo figura de lo terrible, también puede producir una metamorfosis y transfigurar el dolor en laetitia, en alegría. También en la figura del ángel expresamos la dimensión simbólica del hombre capaz de producir un nombre-símbolo que salva la idea al representarla y al hacerlo “salva los fenómenos” haciéndoles justicia. Las cosas se salvan por el nombre. Se trata de redimir los fenómenos en lugar de juzgarlos, lo que supone una idea de redención basada en la Charis, en el Amor, más que en el Nomos, en la Ley.  El nombre es la manera de redimir los fenómenos, de hacerles justicia, representándolos en su verdad.

El hombre no está en armonía, no concuerda con la naturaleza y por eso la transforma e interpreta. El espíritu del tiempo (moderno), sin forma, es un tenso impulso” que “templos ya no conoce”, siendo el templo lo que escapa al espíritu utilitario según E. Barjau, editor de las Elegías. El mundo interpretado, el moderno, elimina un mundo anterior que solo la mirada del ángel puede salvar. El ángel es más que humano, tiene “un existir más potente” que lo hace terrible y peligroso, ya que no estamos en “los días de Tobías” cuando un  joven podía todavía compartir camino con el arcángel. Los ángeles son anteriores a los hombres, afortunados, luminosos, “crestas de todo lo creado”, “escudos de delicia”, espejos de su propia belleza. Nosotros en cambio estamos sometidos al curso de la temporalidad, siempre “en la actitud de uno que se marcha” y “así vivimos, siempre despidiéndonos” (Elegía VIII). El hombre con su palabra es capaz de nombrar las cosas y decir de esta manera lo que ni las mismas cosas pensaron ser. El espacio del hombre es el espacio de lo decible y mediante su decir el hombre lleva las cosas de lo visible a lo invisible transformándolas. También en Rilke, como en Benjamín, hay una aspiración a la redención profana de las cosas por la palabra. La única redención posible para el hombre que es incapaz de tener la totalidad de la fuerza mesiánica, impensable en un mundo ya sin templos.