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Introducción.

Sabemos que es un edificio, ese erigir que se dice edificar. De igual forma podemos conocer los utensilios, -prácticos y teóricos- , que constituyen históricamente la ciencia, (el qué), del edificar, pero nos resulta más lejana, cuando no in-apropiada, la pregunta sobre el es, aquella que nos conduce al ser de la arquitectura.

De alguna manera, esta pregunta está ya implícita en aquel ejemplo que Martin Heidegger proponía en su «Introducción a la metafísica»:

«Allí, al otro lado de la calle, se encuentra el edificio del Instituto de Bachillerato. Se trata de algo que es. Desde el exterior, podemos observar detenidamente el edificio desde cada uno de sus dos costados; en su interior, podemos recorrerlo desde el sótano hasta la azotea y consignar todo lo que allí se nos presenta. pasillos, escaleras, aulas y muebles. Encontramos el ente en todas partes e incluso en una ordenación muy determinada. Mas ¿dónde está el ser de este Instituto? El Instituto es, sin duda. El edificio es. Si algo pertenece a este ente, justamente es su ser, y no obstante, no lo encontramos dentro del ente.

El ser tampoco consiste en el hecho de que nosotros contemplemos el ente. El edificio se levanta allí aunque no lo contemplemos. Sólo podemos encontrarlo porque ya es. Además, no parece que el ser de este edificio sea en modo alguno el mismo para todos. Para nosotros, que lo contemplamos o pasamos por delante de él, es diferente de lo que es para los alumnos sentados en su interior, no sólo porque ellos lo vean desde el interior, sino porque para ellos el edificio es propiamente lo que es y tal como es. El ser de los edificios casi se puede oler y a menudo, aún después de décadas, la nariz conserva su olor. El olor nos proporciona el ser de este ente de un modo más inmediato y verdadero de lo que podría transmitirlo cualquier descripción o inspección. Por otro lado, la permanencia del edificio no reside en este aroma que se extiende sin que podamos localizarlo.

¿Qué pasa con el ser? ¿Se puede ver?…» (1).

Quizás ahora podemos intuir el sentido de lo in-apropiado de la pregunta, el no poder apropiarnos de algo que sin embargo está presente. Es presencia. No deberíamos dejarnos arrebatar por la «metafísica de la substancia», ni dejarnos seducir por la tranquilizadora palabra «belleza» que tiene en nuestro idioma la condición de reducir el sentido de aquella presencia a la de un simple ver su aspecto exterior, su apariencia que ya no es un aparecer, y a reducirla a un objeto disponible y delimitado. Y, como consecuencia, a atender en exclusiva al dominio de la extensión y el número.

Si como nos recordaba Heidegger para los griegos la palabra belleza tenía el sentido de doma, el olvido de su significado originario, es decir la confrontación implícita entre lo sentido y lo pensado, -aquella conjunción donde residía el ser- ,condujo a que lo bello ahora sea entendido como lo que sosiega e induce al gozo. O lo que es lo mismo, a la superficialidad de lo que adorna.

Y, sin embargo, la presencia como palabra, tiene un complejo campo etimológico en nuestra lengua por su relación con la sustantivación del verbo ser. Esta forma verbal, fusión de dos verbos latinos, – el ESSE y el SEDERE- ,conserva la significación de «estar sentado», y de ahí

la derivación de «estar» en conjunción con «ser». Pero también con sus derivados: esencia como un «estar presente»; del mismo modo que un «presente» es un don o regalo que se nos ofrece (2), o lo que resulta similar, una «presea», un objeto precioso. Todos los derivados van aproximándose al sentido del decir presencia, sin olvidar que ya se quiso traducir la palabra griega ousía – la essentia latina a posteriori- con el significado de presencia constante.

Decir «presencia» equivale a decir que algo se manifiesta, que se «muestra», pero si situamos ese mostrarse en el desgastado juego entre la materia y la forma, la tradición nos arrastra hacia un saber sin horizonte. Si todo lo antes dicho, y el aprendizaje de todo lo anteriormente sabido nos impide el preguntar, se nos cierra la posibilidad de entenderla como existencia.

Aun así solo estamos iniciando el camino hacia una posible respuesta a la pregunta inicial: ¿qué es la arquitectura? Los tratados clásicos arriesgaron en su momento una posible definición: la arquitectura es «el arte de edificar». Baukunst por tanto, una localización en lo que históricamente se entendió como arte, (techne), lo que sitúa a la interrogación ante un saber sin cualidad material.

No se trata ni de la consistencia de los materiales utilizados en el edificar, ni tampoco de la distribución adecuada de sus espacios, ni siquiera de su posibilidad de ser útil como utensilio, sino de algo que parece referirse a un hacer que deposita algo añadido, más bien que hace surgir algo de la naturaleza concreta del edificar. La pregunta ahora se dirigiría hacia determinar ese algo en el que parece residir el ser. Dicho de otra manera, si la arquitectura es el arte de la edificación, habría que pensar en la conjunción entre un hacer y un erigir, entre una poiesis y una praxis. O lo que es lo mismo, entre un comportamiento o modo de producción y una práctica.

El algo que se hace surgir, donde parece residir el ser, o quizás precisamente el surgir, conduce a atender a aquel concepto de posibilidad que la escolástica, en sus distintas acepciones, vino a denominar como potencia. Pendiente de un desarrollo más amplio, hay que adelantar que esta posibilidad está implícita en la naturaleza de lo que llamamos presencia, ya que presencia es prae-essentia, un ser previo a cualquier enunciado. Como si el arte, es decir la techne, hiciera sostenerse al ser, lo que se hace aparecer en sí mismo.

Ya que la presencia no posee la premisa de estabilidad necesaria para alcanzar el nivel perceptivo de una representación, donde lo inmanente se concilia con lo trascendente, sería entre el presentarse como vivencia y el representar como conciencia donde reside la fisura del acontecer, allí donde parece residir la naturaleza difusa de ese ser. Parece por tanto que si la pregunta es sobre el ser-arquitectura, habrá que preguntarse cómo se presenta esa presencia que es.

En todo caso esa pregunta se mantiene asediada por posibles respuestas, en cuanto el preguntar qué es la arquitectura resulta un preguntar recluido en un grado de abstracción que lo diferencia, en grado y cualidad, del que, en lo concreto de lo mundano, requiere unas respuestas al qué es una casa, qué es un hospital…y aquí la historicidad también asume una condición óntica.

Este aparecer, de lo que decimos arquitectura, parece tener lugar en una fase de la aprehensión, -de ese flujo temporal de lo perceptivo- , que oscila entre lo que se ha entendido

como sensación y lo que constituye la comprensión de la cosa. De nuevo la temporalidad resulta el marco referencial de lo sentido, y toda la reflexión quedaría enturbiada bajo el velo del idealismo, el que sólo oculta el vacío, si no se aceptara la condición necesaria del ser social, en donde se naturaliza lo concreto.

***

La pregunta sobre el ser vuelve a girar en torno a ese centro donde residiría el concepto: ¿A qué se refiere lo que insistimos en llamar arquitectura? ¿A su condición material como objeto? ¿O es a su sentido como ser? Es decir, ¿al modo en que aparece como fenómeno?

Si la ciencia tiende a preguntar sobre el qué, sobre la condición objetiva de la cosa, la fenomenología atiende más bien a su donación, al cómo se da el fenómeno. Hay una diferencia entre el saber y el sentir, que es análoga a la que distingue entre ser y pensar. Desde donde se entiende la diferencia entre la pre-esencia, que es existencia, y ese situar delante a lo que reconocemos como objeto, ahora sometido a una operación mediante la que se le analiza, se le desmonta, y se vuelve a remontarlo en su representación.

En el representar está incluida la delimitación, un circundar que conduce de manera ineludible a aquello que los pensadores griegos llamaron orismos, (entendido como la definitio), con lo que se da primacía a un pensar la essentia, con el olvido de la presencia. La tentación de definir obliga a ocuparse del núcleo de lo esencial, caracterizado en el pensamiento originario por conceptos como forma, aspecto, figura o naturaleza de la cosa. Con la salvedad de una interpretación específica de la relación con la que se estructura este entramado conceptual; allí, el aspecto es dependiente de la expresión griega eidos o idea, y a su vez tiene su fundamentación en la morphé, como proceso de un producir la forma, de un dejar que se origine. (3) O a la premisa de que aquella techne, -designada como ars en su traslación latina en el «arte de la edificación»- , era un saber que por su desplazamiento en el arte clásico hacia la idea como algo previo, resulta la renuncia a la comprensión de lo que oculta el aspecto, el eidos.

Y es que la historicidad tiende a reorganizar el discurso de la teoría (theoran), que no deja de ser una nueva manera de mirar:

«Aquello a que atiende el mirar, en que tiene puesta la vista, punto de vista en que toda cultura está situada, es en cada ocasión el cómo del ser-expresión de sus creaciones; lo que en él se busca es su estilo, es decir, se reducen sus formas de expresión a una forma fundamental de almas y humanidad» (4).

Así la belleza, como objetivo clásico de la techne en la arquitectura del Renacimiento, resulta dependiente de la Idea. Aunque sólo en tanto la técnica de la edificación abandona su condición artesanal para incluirse en el nivel jerárquico de las Artes Mayores, – es decir, cuando el aspecto y la forma del objeto tienden a reproducir el macrocosmos ideal- ,es cuando el Orden de esa «luminosa aparición» que es lo bello, trasciende el placer de la contemplación para alcanzar la condición de una revelación, pues no se puede obviar el juego fonético-filológico entre las palabras brillo y bello, el que nos avisa del cómo se da la aparición del objeto- arquitectura.

Pero, en ese ahora fundacional, – cuya referencia canónica es el Vitrubio- ,está ya contenida la tecnicidad de la práctica, la condición de lo técnico que es dependiente de su historicidad. Este agrio vocablo, (technicité), que tiene en Gilbert Simondon su hipótesis categorial (5), pretende la necesaria presencia del devenir en la siempre conflictiva relación

entre cultura y tecnología, toda vez que el «arte de la edificación» asume en su misma denominación la implícita relación de un hacer técnico con lo que llamamos arquitectura.

Así, en la teoría renacentista está explícito el desdoblamiento de aquella conciencia artesanal que aún poseía la naturalidad de lo cotidiano en el construir y el habitar. Donde el quehacer técnico, – que había estado ajeno al dominio de un pensar a la luz de la racionalidad-, va a ser dignificado por un saber que aspira a lo universal.

Si para los maestros constructores medievales su capacidad operativa será resguardada por el secreto de un oficio, (que es también secreto para su misma conciencia, en cuanto depende de un conocimiento dependiente de lo empírico y ajeno a lo intelectual) , en el tratado renacentista se anticipa, aunque sólo sea en parte, la condición de un saber abierto y universal, donde la medida, la figura geométrica y el análisis concreto, llegarán a constituir una racionalidad de lo técnico que invierte el sentido del secretismo corporativo.

No obstante, si atendemos de nuevo a ese arte, que no se ha despojado aún de su condición originaria de techne, bajo el contemporáneo pragmatismo de su génesis técnica, estaremos renunciando a hacer visible lo que se ignora por la ceguera voluntaria de un pensar que sólo fija lo que ya está aparentemente dado. Son los tratados de arquitectura los que configuran el sistema de organización de un saber entendido como conjunto de experiencias y elementos, donde el ser de la arquitectura queda recluido en actos fundacionales o teorías del origen. Como reminiscencia de un universo mágico, donde el comienzo resulta el dato que conduce a los umbrales y a los límites de una práctica que se fundamenta en un origen. Una confirmación de que toda invitación a un producir conlleva la referencia del arquetipo o modelo. La circularidad de este saber, aquella que articula el conocimiento en el siempre indefinido ir y venir entre la experiencia y la acción, mantiene en su interior la contradicción entre un empirismo que subordina los elementos extraídos de la experiencia a las formas o ideas (eidos), pensadas o imaginadas según una teoría contemplativa; y en esta fisura, se mantiene oculto el ser de la arquitectura, su presencia.

La modernidad, tan dependiente del pensamiento ilustrado, elevará el grado de universalidad de ese saber sin incidir en la condición que desvela el ser-arquitectura como relación. Más aún, la progresiva consideración de la arquitectura como objeto, conduce a potenciar el análisis de la representación, -la configuración o la forma-, en cuanto justificadora potencial del efecto o sensación sobre el sujeto. La insuficiencia de esta aproximación metodológica reside en la creencia en una interioridad como sustancia del sujeto, con el olvido de que la relación con el medio exterior no es sólo un fenómeno de superficie, sino que aquella forma parte, es decir, participa, en la constitución del llamado «medio interior». Y por ello, la percepción y la vivencia, tan presentes en una teoría del conocimiento derivada de la fenomenología, tienen en común la trabazón con el medio: una en el continuo de la relación entre dentro y afuera, la otra con el análogo «estar fuera de sí».

Las propiedades del objeto, incluso el arquitectónico, no son sustanciales, sino que se constituyen en la detención y en el límite de lo que es devenir constante. Si hay un límite entre exterioridad e interioridad este tiene la densidad de una relación, y a esta la llamamos presencia. Un ser que no es contradictorio con el devenir, y donde parece residir toda posibilidad de lo que entendemos como arte.

Y sin embargo, ese kunst, no puede renunciar a su relación con la techne, donde en el origen residía el sentido del ars; es decir, la doble condición de un hacer, que se justifica en un saber, y de un aparecer, donde la presencia nos exige el pensar el cómo. Donde se produce la apertura necesaria, la fisura relacional donde se cobija lo imprevisible, o inhabitual, a lo que da

sentido la presencia. Un entre que puede poseer la condición de ser, aunque será siempre un ser inestable, un ser-devenir, por su naturaleza histórica.

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«La maison a deux fins. C ́est d ́abord une machine à habiter, c ́est-à-dire une machine destinée à nous fournir une aide efficace pour la rapidité et l ́exactitude dans le travail, une machine diligente et prévenente pour satisfaire aux exigences du corps: confort. Mais c ́est ensuite le lieu utile pour la méditation, et enfin le lieu où la beauté existe et apporte à l ́esprit le calme qui lui est indispensable; je ne prétends pas que l ́art soit une pâtée pour tout le monde, je dis simplement que, pour certains esprits, la maison doit apporter le sentiment de beauté»(6).

Cuando Le Corbusier propone esta doble finalidad para la arquitectura doméstica, se reconoce en ello la permanencia de la inicial dualidad entre arte y técnica, la que estaba implícita en aquella invención de la teoría de la arquitectura. Sólo que ahora, la máquina, (es decir, el objeto técnico), no mantiene la condición de forma abstracta, a cuya unidad material se la consideraba como un absoluto. Es, más bien, lo concreto que demanda la industria; lo que la génesis del objeto-arquitectura, lo cualifica en su devenir de lo abstracto a lo concreto.

La tan a menudo criticada, cuando no rechazada, definición de la casa como una machine à habiter, procede de una intuición profundamente localizada en su historicidad, y resulta una proposición intelectual que abarca distintos niveles de comprensión: desde un modelo teórico de conocimiento, el que asume la referencia a la ley de selección natural y ahora es definida como selección mecánica, -lo que conlleva una condición de organismo cercana a la existente en las ciencias naturales- ,a lo que también participa de un modelo estético, «un sentiment mathématique de rapports purs gérant des formes pures» (7).

En sus propias palabras, la «casa» es , de igual forma, una máquina de emocionar, la emoción que viene inducida por los ritmos, las líneas, las proporciones; es decir, por una aprehensión del contorno, en lo que sería una afectación por lo que ha sido definido como un espacio óptico-táctil. O dicho de otra manera, «lo que el ojo ve».

La pretendida ruptura de la modernidad queda diluida en la persistencia de la dualidad presente en aquella invención originaria de la teoría. Y sin embargo la inclusión de la arquitectura en la categoría de objeto técnico no resulta tan desacertada, en cuanto parece atender a la idea de su génesis, lo que anticipa la superación de aquella concepción de una individuación como forma estable para reconocer su potencialidad hacia un sistema abierto. Sólo la equivocada distinción entre cultura y técnica conduce a ignorar la auténtica naturaleza del objeto técnico, de la máquina en concreto, análoga a la del objeto estético.

Máquina para habitar/Máquina de emocionar, la escisión conceptual reproduce aquél «hacer surgir algo» tan presente en el Baukunst, en el «arte de edificar». Y de igual sospecha participa también, incluso de manera más explícita, la definición de Mies van der Rohe: «La arquitectura comienza cuando se unen cuidadosamente dos ladrillos…». Un fenómeno que es un mostrarse, una forma de visibilidad de lo que es, y de lo que debemos preguntar el «cómo», el des-ocultar su verdad. Aunque la peligrosa vecindad entre manifestación y apariencia conduce históricamente a olvidar la presencia.

Aún así, la analogía de la «máquina» reconoce la correlación entre ciencia e industria, advierte de la fragilidad de la deseada coherencia interna del objeto e introduce el devenir, es decir, la génesis, en la constitución de la esencia del ser técnico. Ahora olvida aquella voluntad de estabilidad de forma, para hacerla depender de causas externas y requerimientos de su

interior, y, en consecuencia, activar su configuración. Invención por tanto, que ya no queda reducida al proceso singular de manipular a una materia a la que se da una forma, sino que incorpora de forma fragmentaria los requerimientos de su «medio asociado», en diálogo con la potencialidad pre-existente, cuestionando todo el canon tradicional de la unidad formal.

Conjunto o sistema de elementos, la «máquina» de la modernidad supone un complejo de multiplicidades que modifica la convencional relación materia-forma. Más que una unidad del ser, ahora se deberá entender como una dirección del ser.

De esta manera, el kunst, que nunca abandona la pregunta sobre el ser de la arquitectura, propone la belleza que resulta de su inserción en el mundo, – digamos en su medio o territorio- ,ya que su dimensión estética no puede depender en exclusiva de la percepción en su acepción convencional, a menos que se la entienda como un dejar a la cosa venir a nuestro encuentro.

Habrá que concluir por el momento que lo que llamamos téchne, que era en su origen el nombre del saber, no resulta separable de la capacidad de hacer. Al mismo tiempo que recordar que lo que capacita para el construir era entendido como presencia (eîdos), y que ambos, la mirada y la presencia, son el modo de ser de la téchne.

(1).- M. Heidegger, Introducción a la metafísica, Gedisa Editorial , 2001
(2).- El diccionario etimológico de Joan Corominas recoge el derivado «enseres» como resultado de la locución «estar en ser» o «tener en ser», como un objeto íntegro o no tocado, como se solía denominar a los objetos de un inventario.
(3).- Cfr. M. Heidegger, Los problemas fundamentales de la fenomenología, Editorial Trotta, 2000, p. 140 y siguientes.
(4).- M. Heidegger, Ontología. Hermenéutica de la facticidad. Alianza Editorial, 1999, p. 58
(5).- G. Simondon, Du mode d ́existence des objets techniques, Aubier, 2012.
(6).- Le Corbusier, Almanach d ́architecture moderne, 1926.
(7).- Ozenfent et Jeanneret, Le Purisme, EN, no 4.